Espejos, reflejos y máscaras: El matrimonio en el cine del siglo XXI

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¿A dónde ha ido nuestro romanticismo juvenil? ¿A dónde nuestras ilusiones y nuestras esperanzas? ¿Qué fue de nuestra credulidad y nuestra pasión por el juego absurdo? ¿De nuestra inocencia, a fin de cuentas?
Son muchas las personas que no asimilan el cambio de registro acontecido en la pareja formada por Jesse y Celine en la poderosa y recién concluida trilogía de Linklater. Muchos los que se preguntan por un amor y un coqueteo que ya en la segunda entrega, realizada nueve años después de la original, se había ido al limbo. ¿Es justo criticar a Antes del atardecer por no repetir la fórmula? ¿No es acaso mucho más honesta la propuesta esgrimida de esta manera?
En Antes del amanecer nos encontrábamos con las figuras de dos jóvenes en la Europa central de la década de los noventa. El sueño lozano del viaje y el amor fugaz se abrazaba al ideal de un continente rico y en perfecto funcionamiento gracias a su unión tras la Guerra Fría. En el auge capitalista el InterRail emergía como la analogía perfecta de un territorio que había conseguido cerras sus heridas y encauzar sus diferencias.
Con semejante panorama culpar a la realización de simple o de estereotipada ciñéndonos a su sinopsis (un americano que viaja desde Madrid en tren se topa con una francesa y pasan la noche perfecta en Viena) no parece coherente ya que su potencial reside precisamente ahí, en la asunción de la existencia de los dos mitos (el de la juventud y el de Europa) que son (o eran) tan ciertos (uno a los veinte y otro durante los 90) como volátiles. El triunfo del director residía, entonces, en poner las cartas hacia arriba, en obligarnos a mirar al espejo para que viéramos surgir las primeras arrugas en nuestro rostro que eran, a su vez, las de una bonanza europea con fecha de caducidad. Más romántico, imposible.
EL PASO A TRAVÉS DEL ESPEJO
Porque nada dura para siempre. Un gesto de Jesse sobre Celine en un autobús vienés dejaba claro cuáles eran los papeles del chico y de la chica dentro de aquel encuentro: él, a modo de ingenuo macho, le apartaba el pelo a ella de la frente mientras la joven hacía como si no se hubiera percatado de la jugada. La fémina controlaba la situación que el hombre había detonado. Un recreo pueril, o mejor, la asunción del mismo como santo y seña del amor adolescente que no pasaba desapercibido para el espectador pues se alzaba sin miedos como una de las piedras de toque de la cinta.
Casi una década más tarde, en un París en el que (visto con perspectiva) se iba ciñendo una gran tormenta al ritmo del lento fluir del Sena, observábamos cómo era Julie Delpy la que le retiraba el cabello a Ethan Hawke en un ademán similar al antes citado. El círculo se cerraba y de paso hacía emerger, al menos, dos nuevas cuestiones o lecturas. La primera es que si en Antes del amanecer era la mujer la que claramente llevaba la batuta en la relación, ahora, soltera y sin hijos a los 30, no duda en ceder el mando, en humillarse y dejarle claro (por si aún no lo sabía) al chico que aquel gesto la conmovió. La segunda, y más importante, es la recreación de una mecánica de la repetición, de un juego de espejos, de la imitación de lo sucedido tiempo atrás… la necesidad, a fin de cuentas, de la protagonista de abrazar un pasado sin entender que esto es imposible.
Toda una lección de conocimiento de causa que es una constante en el metraje de Antes del atardecer (véanse, por ejemplo, cómo riman igualmente los instantes musicales de ambos trabajos) y que la convierte en una copia certificada del episodio inicial. Una estratagema asombrosa para exteriorizar la gran mentira de las relaciones sentimentales en el siglo XXI. Y Copia Certificada es precisamente el título de una obra de arte de Kiarostami que lejos de ser un juguete cinéfilo pretencioso, como muchos apuntan, resulta mostrarse como el perfecto paradigma de una naturalidad en las relaciones desvirtuada en la búsqueda de un paraíso que no existe: si tratásemos de encontrar lo mejor para nosotros hallaríamos una revelación, pero al buscar lo mejor, sin más, sólo encontramos una caída hacia el abismo.
EN EL FINAL DE LA MASCARADA
Es entonces cuando la pregunta latente se alza clara: ¿Qué se esconde tras la máscara de la imitación?

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Si volvemos la vista hacia la trilogía de Linklater para centrarnos en su último y más avasallador capítulo (tanto en el plano cinematográfico, ya que es el más rico en matices de los tres, como en el conceptual), nos toparemos con un retrato audaz de la demolición de aquella pareja que parecía ideal en la juventud y que hoy hace aguas al haber sido cimentada en el reflejo de un sueño que viene a sustentarse en dos pilares materiales levantados en forma de sendas promesas: la de un eterno bienestar y la del sexo y la pasión de la primera vez. Unas claves presentes en otras muchas cintas de semejante condición (Ted o Si fuera fácil, por dar un par de ejemplos) dentro del panorama actual y que surgen con una banalidad escalofriante, como si sus creadores no fuesen conscientes de la tragedia que ellos mismos están narrando.
Esta falta de autoconsciencia, que también se antoja un signo de nuestros días, nos obliga a retroceder casi quince años en el tiempo para encontrar una producción que no se conforme únicamente con poner en liza un determinado estado de las cosas sino que entienda plenamente su condición humanista.
Así es. Stanley Kubrick logró en 1999 una película imponente que derretía desde dentro su rigidez formal marca de la casa mientras sentaba las bases de todo el cine sobre las relaciones de pareja del nuevo siglo. Lo lograba abrazando, muy inteligentemente, el siempre inestable mundo onírico para jugar muy astutamente la carta de la ambigüedad. Fue una decisión brillante porque, precisamente, la unión conyugal en el milenio que estaba aún por llegar iba a cimentarse sobre los deseos y no sobre las realidades. Por ello, la manera en la que la crisis irrumpe en la vida de los Harford siempre es exhibida cual fantasía o pesadilla. Del mismo modo, los bailes de salón en los que Nicole Kidman tonteaba con un hombre maduro o Tom Cruise hacía lo propio con dos modelos daban paso a su reflejo en forma de orgía cargada de ritos, de una sacralidad que había dejado de ser parte del matrimonio para aparecer dentro de los anhelos carnales.
Kubrick tocaba la gloria al percibir que el fin estaba presente en la propia semilla y lo certificaba con un final antológico que venía a darnos la respuesta a la pregunta antes formulada: ¿Qué hay tras el fin de la mascarada?
La conclusión de Eyes Wide Shut es idéntica a la de Antes del anochecer aunque formulada mucho tiempo antes y en un tono más directo. Es terrible porque, ciertamente, no existe en la unión de los protagonistas del trabajo nada más allá de la palabra que lo cierra. El film, circular, nos devuelve al primer fotograma (el cuerpo desnudo de la Kidman) para dejarnos claro no sólo que estamos ante una cinta sobre sexo sino que el sexo es el alfa y el omega en las relaciones modernas. La desnudez de la actriz se erigía así como el continente de todas las reflexiones vertidas por el director, lo que demostraba definitivamente el peso de los personajes femeninos en su obra.
Si algo separa abiertamente a la película del autor de Barry Lyndon de las que le han seguido los pasos después es que en ella hay una autoconsciencia que resulta de todo punto indetectable en el cine posterior. Sólo la Copia Certificada de Kiarostami puede presumir de tal mérito y, significativamente, no son pocos los que castigan esta virtud. Es como si la gente prefiriera no ser desvelada. Triste, sí, pero no definitivo porque la desidia de la multitud no evitará la aparición de una nueva mirada certera como la de Kubrick. Los que están dispuestos a ver, permanecerán atentos.

Eyes+Wide+Shut

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