Stanley Kubrick. Los trucos del mago

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Hay algo en la personalidad humana que se resiente a las cosas claras, e inversamente, algo que atrae a los rompecabezas, a los enigmas y a las alegorías.

Stanley Kubrick

Es evidente, tras leer frases como ésta, que uno de los mayores maestros del cine contemporáneo y su historia no sólo teñía todas sus obras de metáforas, enigmas y lecturas implícitas abundantes, sino que concebía al ser humano como un ente complejo, contradictorio y lleno de dobleces. Sus personajes son cómplices de esos artificios que todo director utiliza como un mago usa sus trucos para sorprender al espectador.

Se trata de un autor relativamente poco prolífico (hizo menos de quince películas en más de cuatro décadas). En ocasiones pasaban diez años hasta que rodaba de nuevo tras una última cinta, pues entre sus características más notables, aparte del control total sobre el equipo y el reparto, estaba ese carácter reflexivo que abanderaba una cuidada estética en escena y una persistente innovación técnica.

Con esto en mente, trataré de aproximarme a algunos de esos trucos, inventos y símbolos protagónicos en su filmografía basándome en mi observación y mi memoria.

AVANT-GARDE

A lo largo de toda su carrera, desde 1953, cuando rodó Miedo y Deseo (de la que mandó destruir o comprar todas las copias, claramente descontento con el resultado) hasta 1999, año en que salió la perturbadora Eyes Wide Shut (de la que ya habló mi colega Alberto en este, nuestro blog),el meticuloso genio ha intentado exprimir al máximo las herramientas que tenía a su disposición en cada momento y perfeccionar sus ideas situándose constantemente a la cabeza de la vanguardia. Un reto artístico que encuentro personalmente muy arriesgado en cualquier arte, pero más si cabe en la música y el cine por su metamorfosis continua y vertiginosa progresión en pocos años.

LA MIRADA DEL MUERTO

En una de sus primeras producciones serias, la antibelicista Senderos de Gloria, se adivina un recurso técnico que se hará más evidente posteriormente: el coronel Dax, interpretado por Kirk Douglas, se pasea como un fantasma entre las trincheras francesas mientras el pelotón le observa aterrado. Los soldados están realmente acongojados, pues se saben muertos. En un maravilloso y pictórico plano secuencia sabemos que la mayor parte de ellos perderán la vida, son cadáveres atrincherados.

Ninguno de los rostros del travelling es mínimamente capaz de mirarle a los ojos con la seguridad y el convencimiento de sobrevivir. Hundidos y asustados, el pesimismo atroz envuelve una escena en la que los personajes apenas aguantan en pie. Son conscientes de que el destino de los proyectiles que sobrevuelan sus cabezas es tan incierto como su propia vida.

La también bélica La Chaqueta Metálica (1987), aunque estéticamente esté lejos este trabajo rodado tres décadas antes (en 1957), evidencia igualmente lo susodicho. Veamos un fragmento:

Plano cenital. Los dos cuerpos yacen en el suelo. Observamos dos cadáveres y, acto seguido, tiene lugar, tan claro y evidente como el diálogo, un contraplano subjetivo de la mirada de un muerto.

¿La mirada de Manubrio? Es posible. La cámara está junto a su cuerpo sin vida girando lateralmente según conversan sus compañeros. Un gesto tan macabro como irreal que convierte el recurso en único.

Es una efectiva herramienta antibelicista. La conversación de los vivos cuestiona que en una guerra se luche por conceptos tan contrarios a la misma como la libertad mientras se exponen, de una forma breve, brillante y concisa, varios puntos de vista que riman con esas ideas tan artificiales que se intentan inyectar a la tropa en la primera parte del film dedicada al adiestramiento y el lavado de cerebro. Una primera parte que se antoja, por tanto, inútil.

El plano desde el punto de vista del cadáver es, como digo, tremendamente efectivo y dramático, ya que marca una clara identificación del fallecido con el espectador y el punto de vista del director: en una guerra todos somos víctimas, aprendamos a mirar desde el ángulo correcto y a percibirla como lo que es.

SI SE PUEDE PENSAR, SE PUEDE FILMAR”

Una de las frases más famosas del neoyorkino nos muestra su modo de concebir el trabajo de los planos. Todo lo que estaba en su mente podía ser rodado. El cine es un arte en sí mismo a la par que un medio perfecto para interrelacionar el resto de las disciplinas: una expresión total, sincrética y aglutinadora.

De fondo la obertura, en todo su esplendor, de la maravillosa ópera de Rossini La Gazza Ladra. Música extradiegética que invade el cerebro de un solo personaje, el pequeño Álex, y que, junto a su reflexiva voz en torno al poder y su rol dentro de la banda, ocupa el sonido de la secuencia.

Los movimientos son extremadamente teatrales (artificiales a la par que naturales). Una mezcla de danza clásica, vodevil, teatro griego y comedia de corrala. El gesto expresivo en el rostro de los drugos al ser heridos y empujados al agua, contrasta con el de Álex, impasible, casi como un mimo maléfico o un muñeco de kabuki japonés.

El recurso de la cámara lenta, a la vez que acentúa los movimientos de baile de los protagonistas, alarga en el tiempo tan bella secuencia, quizás mi favorita de todo el film. Nunca pasa de moda. Es estéticamente una de las obras más estremecedoras que recuerdo tratando temas tan bajos y mezquinos. Nuevamente, la contradicción se hace presente.

Y es que estamos ante un trabajo de grandes contrastes pues, según se sucede el metraje, acabamos empatizando con el brutal psicópata. El ser humano se reduce en La Naranja Mecánica al rol de peor elemento de la creación, pero acapara nuestra fascinación al ser bañado en un aderezo de maravillosos encuadres, geniales planos y fantástica banda sonora clásica.

Es, no obstante, en Barry Lyndon (1975), donde la sensación de fusión con la pintura se muestra más clara. El lienzo se percibe a través de los planos, el atrezo, los personajes y sobre todo la iluminación:

Kubrick intentó en todo momento crear un ambiente costumbrista e íntimo en pleno siglo XVIII, con iluminación natural y los destellos que proporcionaban las velas de algunas secuencias nocturnas, como la anteriormente visionada. Para ello fue necesario adquirir un costoso objetivo de gran apertura capaz de captar esa luz (un Zeiss) y un tratamiento del negativo con unas técnicas punteras para la época con las que se conseguía un aspecto ahumado y onírico muy característico.

Algunos de los planos nos recuerdan en iluminación a maestros como Rembrandt o Caravaggio, grandes figuras del claroscuro. En el apartado costumbrista, destacan los retratos y los paisajes propios de pintores coetáneos de la época en la que está ambientada como Friedrich, Goya, Ribera, Van Bloemen, Jacques Louis David o Ingres.

Como no podía ser de otra forma, consiguió las estatuillas a la mejor fotografía, dirección artística, vestuario y banda sonora, y sentó las bases para todo un género en sí mismo. Amadeus (1984),del gran Milos Forman, es la superproducción posterior que en mi opinión más se le aproxima a esta cinta, aunque apareciese una década después.

LA INNOVACIÓN AL SERVICIO DE LA ESTÉTICA

Casi siempre que Kubrick estrenaba una película introducía algún elemento técnico innovador o situaba su nueva obra dentro de la órbita del futurismo más tangible. Cuando en 1980 estrenó El Resplandor, no sólo reinventó el costoso travelling sobre raíles, también usó por primera vez la steadycam:

Este invento permitía seguir al niño en su triciclo a lo largo de los pasillos del misterioso hotel mientras nos dejaba helados con la agilidad de sus movimientos. Tiene un coste menor y además permite rodar ángulos mucho más personalizados y menos académicos.

A partir de este momento la steadycam serviría como elemento fundamental en la recreación de persecuciones, el cine social, las películas de terror, los thrillers, la elaboración de batallas y todo un largo etcétera de géneros. Un factor innovador que estaba ahí pero que necesitaba ser introducido por un creador de carácter para ser posteriormente normalizado.

En 2001, Una odisea en el espacio,a un meticuloso Kubrick se le metió en la cabeza la idea de filmar el firmamento más allá de la atmósfera, con un gusto fabuloso y a ritmo de Strauss. Admiren este precioso bocado de clásica modernidad. Sobran las palabras:

Y qué mejor que acabar este apartado deleitándonos con la extraordinaria y famosa elipsis temporal que engloba toda la humanidad. Quizás, la mayor y más impactante de la historia del cine: un hueso asciende lanzado por un homínido ya inteligente que acaba de descubrir la técnica y comienza el largo y fructuoso camino de la tecnología.

La superioridad sobre otras especies es ya evidente. Cientos de miles de años pasan ante nuestros ojos; los que van desde la conquista del entorno hostil hasta la del apacible cosmos:

LA RELACIÓN SIMBÓLICA INTERTEXTUAL

Dicen que las segundas partes nunca fueron buenas, salvo casos excepcionales como El Padrino. Kubrick nunca produjo una segunda parte de ninguno de sus proyectos y sin embargo los interrelacionó con detalles que a simple vista pueden pasar desapercibidos.

2001, Una odisea en el Espacio fue rodada en 1968, cuando los Beatles estaban en plena explosión artística y el ser humano se hallaba inmerso en una carrera espacial desarrollada al son que marcaba la Guerra Fría. La última secuencia de la película nos muestra un embrión humano fluorescente que se acerca a la tierra. El curioso feto nos mira asombrado. El futuro de la humanidad proviene de la infinita oscuridad e inevitablemente a ella tiende a expandirse.

En diciembre de 1971 se estrena en Estados Unidos La Naranja Mecánica en medio de una gran polémica. Los 4 de Liverpool ya habían desaparecido como formación y empezaban su carrera en solitario. Acababa un año fundamental para el ser humano en la lucha por los derechos civiles.

En la primera secuencia el pequeño Alex nos mira desafiante sentado en el Korova, el bar donde suele juntarse con sus compañeros de fechorías. El plano se aleja en un zoom out y aparecen el resto de jóvenes delincuentes amigos del protagonista entre una decoración futurista exquisita (uno de esos casos en los que ésta no envejece; es más, le sientan bien los años).

Es fácil ver una similitud del plano anterior y éste, y quizás una evolución del pequeño humanoide espacial y su degradación. Por todo lo que se dijo de 2001, Una Odisea en el Espacio tras su estreno, el plano se relaciona con la teoría del superhombre de Nietzsche, el nuevo despertar del ser humano y algunas obras del filósofo como Así Habló Zaratustra.

2001_alex

Por otro lado, si el superhombre es el pequeño Alex, poseedor de una inteligencia extraterrestre ajena a este mundo, el ser humando se ha degradado hasta límites extremos. Sobre todo si pensamos que en La Naranja Mecánica hay momentos en el desarrollo de la trama en los que Alex nos parece el personaje más normal de entre la jauría que lo rodea, familia, sacerdote, amigos, político…

¿Es Alex el futuro de la humanidad? ¿Por qué son los dos planos tan parecidos? ¿Se trata únicamente de una crítica a la sociedad y a la pérdida de valores dentro de una visión pesimista del futuro más inmediato? Las preguntas están ahí y no son de fácil respuesta. Lo que está claro es que simbólica y estéticamente ambos planos se rozan.

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3 Respuestas a “Stanley Kubrick. Los trucos del mago

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  2. Me quedo gratamente asombrado del conocimiento del autor, sobre la obra de Stanley Kubrick y su maravilloso `pder de observación de los detalles e ideas del cineasta. Una delicia.

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